人类对复制技术的态度是矛盾的，自古如此，中外皆然。

中国古人一方面高度推崇出神入化的绘画技艺，赞之能“毫生”，即视画家如“第二造物主”，能赋予所画之物以生命。例如王维在《为画人谢赐表》中说“皆就笔端，别生身外”；董其昌在《容台集·别集》提到“众生有胎生、卵生、湿生、化生，余以菩萨为‘毫生’，盖从画师指头放光拈笔之时，菩萨下生矣”。

另一方面，中国古人又担心“画杀”，即认为绘画过于逼真会带来不期的后果，或者唤原件而至，或者对原件造成伤害。例如《叶公好龙》中，真龙造访让叶公“魂飞魄散”；《宋诗选注》论杨万里中谈到“画松而松枯，图马而马死，此意类推及于诗咏，则花鸟之愁少陵，山川之怕诚斋，指归一揆”。因为担心“画杀”，古代画家放弃追求复制品的逼真，甚至拒绝“逼真”，如故意不“点睛”或不肯“毕功定稿”。

媒介巨大的再现能力令人害怕——用弗洛伊德的话说是所谓“怪恐感”（theuncanny）——连怪兽都“畏写（画）”。钱钟书先生在《管锥编》中引用了一个出现在多部中国古代典籍中的故事：《张衡》有兽名“骇神”，状貌丑恶，衡往写其象，兽“畏写”不出，衡去纸笔，兽乃出，衡拱手而“潜以足指画之”。《水经注》中也记载：海神自言“我形丑，莫图我形”，于是秦始皇命工人“潜以脚画其状”。

这种基于“毫生”和“画杀”的对媒介的矛盾感源远流长，持续至今——无论这个媒介是古代的绘画、诗歌和镜子，近代的摄影摄像，还是今天的虚拟现实和人工智能技术。就像我们今天所称的机器人的“恐怖谷效应”（theUncannyValley）——既希望它很像，又害怕它太像。

同时，这种矛盾感并非中国人所独有。詹·弗雷泽在《金枝》中提到，“未开化的人常常把自己的影子或映像当作自己的灵魂，如果踩着了它，打着了它，或刺伤了它，就会像是真的发生在他身上一样使他感到受了伤害。”在《管锥编》中，钱钟书先生也提到，德国一诗人曾赞美某画师为少女写真惟妙惟肖，但是“图成而女死”。柏拉图在《斐德罗》篇中提出，书写既能增强记忆也能取代记忆，因此既是良药，也是毒药（pharmakon）。这一观念为后来的本雅明、麦克卢汉、德里达、斯蒂格勒、鲍德里亚、彼得斯等学者所继承，成为媒介哲学中的共识。

今天，各种强大的人工智能复制技术集中涌现，普通用户可以仅通过文字（本身也是一种复制型媒介）就快速而逼真地复制出人、物和环境，甚至“模拟出世界”。与古代的绘画、诗歌和镜子一样，这些新技术的影响也一如既往地“毫生和画杀并存，良药和毒药共生”：它们一方面为人类的远距离沟通、广告营销、教育科研和工业生产带来新机遇，另一方面又带来游戏成瘾、版权侵害和深度伪造等新风险。

基特勒说，“媒介决定了我们的状况。”海德格尔说，“语言（媒介）是我们存在的家园。”看来，对人类而言，媒介即存有，“毫生”和“画杀”，“良药”和“毒药”，将是我们面临的永恒问题。如何应对？愚以为无他，唯谨记中国古人阴阳调和、平衡利弊的“中庸之道”——媒介之道乃中庸之道（theTaoofthemediumistheTaoofthemean），也就是“中道”（Midjourney）也。

（《传媒观察》2024年第4期卷首语，作者邓建国，复旦大学新闻学院教授。）