彬彬之盛下，中国现代书画专场中的张大千四大件《长生殿》、《仿顾恺之醉舞图》、《云山图》、《黄山奇松》，同样是璨溢今古，卓尔不群。尤其是罕见的钜幅通景山水《黄山奇松》，直是让人大开眼界。

 

       南北东西永相随的大千爱恋传奇

 

 

 

张大千 1899-1983 长生殿

 

Zhang Daqian The Palace of Longe City 

 

立轴 设色纸本

 

hanging scroll; ink and color on paper

 

113×62 cm.  44 1/2×24 3/8 in. 约6.3平尺

 

RMB: 25,000,000 - 35,000,000

 

鉴藏印：鸿嫔掌记(徐雯波)。

 

 

1.“张大千画展”，巴黎近代美术馆，编号21，1956年6月。

 

2.“中国近现代书画十二大名家精品展”，保利艺术博物馆，2011年。

 

3.“辟混沌手—张大千诞辰120周年纪念展”，保利艺术博物馆，2019年5月20-26日。

 

 

1.《中国近现代书画十二大名家精品集(二)》第205页，保利艺术博物馆，2011年。

 

2.《辟混沌手—张大千诞辰120周年纪念展》，保利艺术博物馆，2019年。

 

 

1.溥儒楷书题《长恨歌》。

 

2.大风堂原裱、桐木画盒，张大千自题：长生殿图。蜀人张大千笔。

 

3.张大千夫人徐雯波旧藏。

 

4.香港苏富比2000年秋拍中国书画，徐雯波旧藏重要中国书画专场。

 

5.张宗宪先生旧藏。

 

 

 

 

       自一九四八年结婚后，徐雯波女士一直伴随大千先生，经历了去国移家，辗转栖寄大吉岭、香港、阿根廷、巴西、美国，最终定居于台北。三十多年光景，聚光灯的焦点总置于大千先生身上。我们认识的张徐雯波女士也许是大千家宴菜单上的掌勺者；又或是在画案旁调理笔墨颜料，自然是新作面世的第一位观众；甚或是先生笔下仕女画中美人的模特儿……这一切都与大千先生的生活密不可分。今春我们呈现的是参与1956年张大千法国巴黎展览后，由张大千交与徐雯波女士珍藏的《长生殿》。

 

1956年张大千与徐雯波在巴黎近现代美术馆展场。

 

 

      据徐雯波多年后忆述当年的情形说，她得知大千将要带她一同出席巴黎画展揭幕式时，非常意外，也非常兴奋，但在大千面前，却不敢表现出来，她怕大千嫌她“小家子气”。她本想问问大千，她该怎样打扮，却不敢启齿，只好侧面试探着说：想在香港赶做几件新款式旗袍。大千说“好，赶快去做吧。”她听口气，知道大千并不喜欢她穿大红大绿的古装或绣花鞋出场，于是，决定以新款旗袍配高跟鞋上阵。

 

      结果，画展非常成功，巴黎舆论与画评一致给张大千热烈的欢迎与赞扬。唯美的巴黎艺术评论界，更没有忽略曾让全场惊艳的徐雯波。雯波丽质天生，一直保持着窈窕身材，在一袭新款旗袍的衬托下，为她赢得了“穿饰不失现代感的东方古典美人”的赞美。

 

      大千也承认雯波的出席，对画展有“加分”作用，画展结束，他一时高兴，把画展的30幅精心画作，全部送给了雯波私藏。

 

 

一九五六年法国巴黎近代美术馆“张大千画展”展场一角，右起为《长生殿》、《文会图》、《沈子蕃缂丝人物》。

 

       徐雯波在大千进军西方艺坛初期几次重要战役中，陪着他冲锋陷阵，而且都有过“加分”的贡献，这份“革命感情”，大大增加了大千对雯波的疼爱，徐雯波马上就感受到了，她以万分窃喜的心情，小心翼翼的接纳了大千的这番情意。从1956到1966的这10年中间，大千全心全力经营西方艺坛，几乎每年都有欧洲之行，活动多的时候，一年间甚至往返不止一次，有时一待就是2、3个月，大多有雯波同行。雯波伴着他在欧洲各国举行展览、参加活动、游山玩水、作画、聊天。徐雯波多年后对早年伴着大千旅游欧陆的这段岁月，一直怀念不已，认为是他们40年夫妻生活中最亲近甜蜜的一段日子。

 

       据徐雯波回忆：本幅乃张大千先生四十年代后期力作，是抗战胜利后，先生在上海时用心所绘。画竟，未付装池即藏行箧，秘不示人。三十至五十年代张大千居于溥儒听鹂馆，两人经常相约赏画，互题精品，交往极深。溥儒与张大千在日本相遇后，溥儒更是被张大千所描绘的皇氏凄美爱情故事所动容。才有这样的合璧。《长生殿》完成近十多年后，又在1956年公开展览。展毕，交付夫人保管，在苏富比拍卖之前从未露过面。

 

        长生殿是一座诗、爱情与欲望的迷楼。当隋炀帝在七世纪初建造那座众所周知的迷楼时，恐怕难以想象，在一百多年后，一座令人迷失的重重皇家殿宇中，会诞生一段刻骨铭心、至死不渝的爱情。而这段爱情最后变成一个瑰丽而忧伤的传奇故事，因它本身的贵族背景而显得华丽，因它悲剧性的结局而变得无比伤感。李隆基和杨玉环之间的爱情故事是有象征意义的，他们无视各种冰冷的制度，甚至基本的伦理，义无反顾地选择了一个在他们看来真正自由的目标——爱情，所以不管他们在历史进程中扮演了什么样的角色，他们都因为勇敢地追求真爱而被缅怀，连他们曲终人散时的凄凉场景都是唯美的。长生殿承载的是无法逃避的命运，不可避免的毁灭，以及被葬送的理想主义。

 

       在白居易的《长恨歌》中，长生殿是李隆基和杨玉环的七夕盟誓之地：“临别殷勤重寄词，词中有誓两心知。七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”元代白朴的剧作《梧桐雨》、清初剧作家洪升的名作《长生殿》等更将这段爱情刻画得淋漓尽致，使长生殿已成为流传千古的中国古典浪漫爱情圣地。而以绘画的艺术形式再现李杨爱情的，历代也多有所作，徐雯波旧藏的张大千《长生殿》，当是其中最具艺术感染力的作品之一。

 

徐雯波鉴藏印“鸿嫔掌记”。

 

      此幅《长生殿》创作于20世纪40年代后期的上海，当时徐雯波刚与张大千新婚，而画中选择长生殿盟誓的题材，应该也是寄托着张大千对妻子的一腔深情。画上张大千以其天纵之才谱写了一首出尘的爱情之歌。画面构图呈俯视视角，主体是横卧在氤氲树丛中的宫殿，与长廊庭院相接，前庭开阔平远，李杨二人在殿前凭栏而立、相对无言。宫殿后有一处亭台楼榭，形影孤立，其后的大面积空白似乎是一片水域，只是不着一笔水纹，令人平添联想。宫殿出以界画，屋脊斗拱繁复奇巧，而苍松翠柏则纯以水墨写成，一工一写，一色一墨，极是动人。而蜿蜒于宫殿、树丛间的云气，又使人恍然间觉得李杨正在天上相见。整幅似实似虚、若梦若幻，莫可确指，展卷之下，备极哀感顽艳。

 

      张大千从敦煌回来之后画风转变，富丽堂皇的工笔山水在这段时期创作颇多，例如此作，以界画手法绘制，精细之极。画中皇家宫苑规模宏伟壮观，亭台楼阁结构精密严谨，用线工致准确，色彩艳丽而不失典雅。所绘建筑皆合尺度，运笔和墨，毫分缕析，左右高下，俯仰曲折，方圆平直，曲尽其体，而神气飞动，不为法拘。颇使人联想起宋代郭忠恕《明皇避暑宫图》中那法度严谨的殿宇楼阁。

 

      张大千在40年代后期精心研究宋元绘画，他在谈及工笔山水的画法时说：“工笔不比写意，必须先打成底稿，贴在壁上，观察删改，远近高低，布置得宜，然后把这稿本，用柳炭在反面一条线一条线地勾过，拍上纸绢。”此作可见大千这种匠心独运之处，布局疏密有致，雍容大度，巧妙的设置使华丽的宫殿透露出空蒙寂寥之气，颇合乎《长恨歌》之唯美凄婉的意境。楼阁与人物的关系亦处理极佳，宏伟的楼阁并不喧宾夺主，人物虽小，但眉目生动，富有情态，轻柔素雅的衣袂似有飘动之感，使人不由自主将视觉重心集中到李杨二人身上。

 

      1955年12月，此作随张徐伉俪赴东京，参加由日本国立博物馆、东京博物馆及读卖新闻等单位联合主持赞助的“张大千书画展”。当时，与张大千并称“南张北溥”的溥儒正游于东京，其在画上以精绝小楷题写了白居易的长诗《长恨歌》。其书虽为蝇头小楷，但笔势灵活，轻重疾徐，起伏顿挫，极富变化，恍如飞鸿戏海。尽管笔笔不同，又总体协调一致，气脉贯通，且字里行间有一种清新飘逸的气韵，既契合了《长恨歌》中的凄婉诗意，又与此画中传达出的幽淡清和之意境相合。

 

 

溥儒小楷题长生殿全文。

 

   

      次年年中，《长生殿》在巴黎近代美术馆举办的“张大千画展”上完美现身，随后被徐雯波藏于箧中、秘不示人，直到近50年后交付拍卖。这也可看出徐雯波对《长生殿》的珍视程度。《长生殿》不仅充分再现了富有传奇色彩的李杨爱情，同时也是现代升华版的李杨爱情——张徐爱情的见证，更得溥儒精妙小楷为之作注，可视为“南张北溥”最为精彩的合璧之作。

 

 

 

 

 大千写人妙笔，岂仅夺胎换骨

 

张大千 1899-1983 仿顾恺之醉舞图

 

Zhang Daqian Drunk Dancing After Gu Kaizhi Style

 

镜心设色纸本 1947年作

 

mounted; ink and color on paper

 

125×60 cm. 49 1/4×23 5/8 in. 约6.8平尺

 

RMB: 28,000,000 - 32,000,000

 

题识：顾恺之醉舞图。丁亥秋日漫拟于大风堂，蜀郡张大千爰。

 

印文：张爰、大千居士。

展览：“辟混沌手—张大千诞辰120周年纪念展”，保利艺术博物馆，2019年5月20-26日。

 

 

1.《嘉德二十年精品录· 近当代书画卷（三）》，故宫出版社，2014年版。

 

2.《辟混沌手—张大千诞辰120周年纪念展》，保利艺术博物馆，2019年。

 

注：竞投本件拍品，请与本公司有关业务人员联系提前办理特殊竞投号牌。

 

 

      画人物，别为释道、先贤、宫闱、隐逸、仕女、婴儿，这些部门，工笔写意都可以。画人物先要了解一些相人术，不论中西大概都是以习惯相法来判别人的贤愚与善恶。譬如戏剧里，凡饰奸佞贼盗的角色，只要一出场，略一举动，不用说明，观众就可以看出他不是善类。那么能够了解相人术，画起来岂不更容易吗?譬如画古圣、先贤、天神，画成了一种寒酸和丑怪的样子，画高人、逸士、贞烈、淑媛，画成一副伧野和淫荡的面孔，或者将一个长寿的人画成短命相，岂不是滑稽?所以我一再说：能懂得一些相人术，多少有一些依据，就不会太离谱了。如果要画屈原和文天祥，在他们相貌上，应该表现气节与正义，但绝不可因他是大夫和丞相，画成富贵中人的相貌。这是拿视觉引动人到思想，也便是古人所讲的骨法了。

 

 

      画人物最重要的是精神。形态是指整个身体，精神是内心的表露。在中国传统人物的画法上，要将感情在脸上含蓄的现出，才令人看了生内心的共鸣，这个当然是很不容易。然而下过死工夫，自然是会成功的。杜工部说：语不惊人死不休。学画也要这样苦炼才对。画时无论任何部分，须先用淡墨勾成轮廓，若工笔则先须用柳炭朽之，由面部起，先画鼻头，次画人中，再次画口唇，再次画两眼，再次画面型的轮廓，再次画两耳，画鬓发等。待全体完成以后，始画须眉，须眉宜疏淡不宜浓密。所有淡墨线条上最后加一道焦墨。运笔要有转折虚实才可表现出阴阳凹凸。有时淡墨线条不十分准确，待焦墨线条改正。若是工笔着色，一样的用淡墨打底，然后用淡赭石烘托面部，再用深赭石在淡墨上勾线，衣褶如果用重色，石青石绿那就用花青勾头一道，深花青勾第二道，朱砂用岱赭或胭脂勾它。不论脸及衣褶的线条都要明显，不可含糊没有交代。巾帻用墨或石青，鞋头用朱砂或石青或水墨都可以，看他的身份斟酌来用。画人身的比例，有一个传统的方法，所谓行七坐五盘三半，就是说站起的人除了头部之外，身体之长恰恰等于本人七个头。新时代的标准美人，有八头身高比例之说，哪知我们中国早已发明若干年了。

 

 

张大千人物脸部画法。

 

 

 

      记得少年时读西厢记，有金圣叹引用的一段故事，真是画人物的度人金针，抄在下面：“昔有二人于玄元皇帝殿中，赌画东西两壁，相戒互不许窃窥。至几日，各画最前幡幢毕，则易而一视。又至几日，又画寅周旄钺毕，又易而一视之。又至几日，又画近身缨笏毕，又易而一视之。又至几日，又画陪辇诸天毕，又易而共视，西人忽向东壁哑然一笑，东人殊不计也。迨明日并画天尊已毕，又易而共视而后，西人投笔大哭，拜不敢起。盖东壁所画最前人物便作西壁中间人物，中间人物，却作近身人物，近身人物竟作陪辇人物。西人计之，彼今不得不将天尊人物作陪辇人物矣，以后又将何等人知别人眼中有刺，不知道自己眼中有一段梁木啊。

 

      人物最难于点睛。顾恺之尝说：“四体妍媸，无关于神明；传神写照，正在阿堵之中。”画时，先描出眼眶，再勾出瞳仁的轮廓，用淡墨渲染二三次，再用浓墨重勾一遍。传神的关键重在瞳仁的位置，就是视线的方向要对正面。尤其是画仕女，要怎样才能使画中人顾盼生姿，更要随你从哪一角度来看，总是像脉脉含情的望着你，你在左她也向着你，你在右她也向着你，正面更是不用说了。乃至将画倒过来，横过去，仍旧是向着你。画中人的眼神与看画人的眼睛，彼此间息息相通，洛神赋所说的“神光离合”，就是这个意思了。

 

       张大千《仿顾恺之醉舞图》，纸本设色，纵125厘米，横60厘米。本幅有画家自题“顾恺之醉舞图，丁亥秋日漫拟于大风堂，蜀郡张大千爰”。顾恺之为东晋时期的著名画家，多才艺、工诗赋、书法，有“才绝”、“画绝”、“痴绝”的“三绝”之称，尤精绘画，多作人物肖像、神仙、佛像、禽兽、山水。其传世作品以《女史箴图卷》、《洛神赋图卷》最为知名，惜为后世之摹本。顾恺之所作《醉舞图》早已湮没，根据1993年香港中文大学出版的高美庆编《梅云堂藏张大千画》，书中另收录了一件张大千1948年所作的《顾恺之醉舞图》，题为“醉舞图，李公麟临顾恺之本”，此作虽为白描本但在描绘内容、构图等方面两图一致，当有相同的底本。根据白描本上的张大千题记，底本就是《李公麟临顾恺之醉舞图》。李公麟为北宋名家，其摹古功力极高，并以白描称着。传世作品中的《临韦偃牧放图卷》即是李公麟摹古之作，而目前学术界对顾恺之《洛神赋图卷》的研究也有“该卷出自北宋李公麟一派”的推测。由于《李公麟临顾恺之醉舞图》未见影印，但根据已知的李公麟传世作品及其创作方式，仍可推测李公麟临摹《仿顾恺之醉舞图》的创作应该具有一定的历史真实性。

 

 

张大千 1948年作 《醉舞图》1949年重题。

 

 

      根据张大千自己的说法，在各种画料中，他最早学习的是人物，后来才改学山水。他最先的人物画受海派画家任伯年影响而上追陈老莲，为工笔高古之格；1920年代则学华嵒、张风，是飘逸简笔一路；1930年代大千的师古人物画上溯明人，以仿唐寅、仇英为主，同时也受浙派吴伟、郭诩和杜堇影响；1943年以后，大千经历过敦煌壁画的淬沥，绘画功力大增，又加因缘际遇，抗战胜利后，东北伪宫多有人物画剧迹流出，如唐孙位《高逸图》，张大千得以寓目并加以临摹；五代顾闳中《夜宴图》，大千甚至不惜巨资购为已藏，这对大千的人物画影响巨大。此时的大千功力成熟，又值精力旺盛，因而产生许多人物来画精品。从40年代到50年代前期，可谓大千人物画的全盛高峰期。

 

 

南唐 顾闳中《韩熙载夜宴图》。

 

 

      作于丁亥（1947）年的《仿顾恺之醉舞图》就是这一时期的代表作品，此幅作品是大千的仿古之作。画中人物典故已难考证，但既然是“顾恺之本”，当为画东晋以前之事，画的是庭院高树下，魏晋高士醉酒舞蹈的场景。一舞者踮足耸肩，长袖挥舞，另一舞者前顾后盼，舞手足蹈，虽有几分醺然醉态，却舞姿优美，动作明快；画幅前面的那位紫衣人作为司鼓，还兼做指挥，不仅双手击掌合着节奏，还口诵曲谱，脚踩节拍，从容地指挥着绿衣人唢吶吹奏，至于后面的两位，一位颓坐，一位垂立，也都专注地注视着舞蹈的表演。画中人全身心的投入似把观者也带进了优美的旋律和欢快的舞蹈之中了。

 

 

      在空间结构上，大千采用近观法，将主题人物拉到面前，因此作为背景的丛树不见树梢，好像使用望远镜头摄影一样，使观者能近距离亲切参与。

 

 

      大千的人物画特别注重手的动作，我们可以看到图中的舞蹈者，击鼓者、吹唢吶者和坐着观赏者的手指，都是如此优美，栩栩如生，大千先生都是毫不含糊地将每人每指每节一笔一笔地描绘出来，好似他在炫耀他的本领，却是一般画人视为畏途的“画人难画手”。大千机巧地将每个人不同的动作的手指的活动表现得淋漓尽致，尤其是那位击鼓者的手，是这样富有弹性和活力。此外，画中每个人的眼神，须发，具能纤毫不爽，令人叹为观止。大千之所以能表现如此曼妙的绘画效果，一方面固然是他得于敦煌壁画中艳而不俗的装饰色感，然而此画的灵魂，还是在于那看似平淡、简单，其实是高难度的线条，已不同于他早年得自华嵒、张风、唐寅等人物画高手的轻灵飘逸，他从壁画中吸取到的细而韧的线条技巧，加上他本身的纤细敏感的心境，和高度的控制力，终于表现出秀骨内蕴，柔丝般绵绵悠长的线条，一如画中人的情意。

 

 

      全图重彩设色，色彩华而不俗，树皆双勾，枝干盘诘，木叶苍郁，有陈老莲风而近宋人，树叶以墨绿、深蓝、淡绿和澄色为之，衬以朱红栅栏，石绿染出草坪的底色。把画面烘托得更为娇艳，并富有装饰性。

 

 

      大千善于仿古，精于仿古，可达乱真境界，一则其天赋超群，另则其收藏富足。大千家信云：富可敌国，贫无立锥。此“富”盖指其箧中收藏，大千既以藏品丰富名，恃其秉赋而心追手摹。宋元以来大家笔性墨法，遂了然于胸，高人仕女，丘壑孕育，落笔辄与古会，得古趣洽古意，为一时巨擘，《仿顾恺之醉舞图》布局严谨，设色精妍，格调高雅，超越明清，上侪五代、北宋，是大千先生人物画力作。

 

 

三十六峰云莽荡，健笔淋漓同喜狂

 

 

张大千 1899-1983 云山图

 

Zhang Daqian Landscape

 

横幅设色纸本 1966年作

 

hanging scroll; ink and color on paper

 

102.5×383.5 cm. 40 3/8×151 in. 约35.4平尺

 

估价待询

 

题识：

 

故人病起便驰书，长短相思无日无。索写云山征宿诺，知予胆弃近仍粗。我能挥洒汝能题，寄到高斋定有诗。三十六峰云奔荡，如椽健笔两淋漓。履川道兄大病方起，闻予胆石已除，书来相慰问，兼征宿诺。欣然命笔，内无留藏，外无拘束，风落雷转，倏忽而成，知此画寄到，履川必同一狂喜，以庆身各康强也。弟爰。丙午闰三月。

 

印文：大千父、三千大千、老董风流尚可攀、己亥己巳戊寅辛酉、大风堂。

 

 

1. “纪念张大千诞辰110周年书画纪念特展”，历史博物馆，2009年。

 

2.“中国近现代水墨画名家展”，韩国首尔大学校博物馆、启明大学校行素博物馆展出，2009年10月14日—2010年1月9日。

 

3.“中国近现代书画十二大名家精品展”，保利艺术博物馆，2010年。

 

4.“墨韵风华—近现代水墨书画大师作品特展”，历史博物馆、河南省博物馆、江西省博物馆三院联展，2011年12月22日—2012年2月7日（河南）；2012年2月19日—3月20日（江西省博物馆）。

 

5.“辟混沌手—张大千诞辰120周年纪念展”，保利艺术博物馆，2019年5月20日—26日。 

 

1.《CANS艺术新闻》，2005年第10期，第118—120页。

 

2.《美术研究》封面、封底、封三，第21—27页，中央美院院刊，2005年。

 

3.《拍卖年鉴》封面、封底、封一，2005年。

 

4.《文汇报》第21406号，2006年6月4日。

 

5.《20世纪山水画集》第136—137页，上海出版社，2006年6月。

 

6.《巨匠的足音》封面，2008年。

 

7.《张大千诞辰110周年书画纪念特展》第148—149页，历史博物馆，2009年。

 

8.《CANS艺术新闻》，历史博物馆张大千书画纪念展，第94—95页，2009年。

 

9.《中国近现代水墨画名家展》第91页，首尔大学校博物馆，启明大学校行素博物馆，历史博物馆，2010年。

 

10.《中国近现代书画—十二大名家精品集》第220页，保利艺术博物馆，2010年。

 

11.《墨韵风华—近现代水墨书画大师作品特展》第162—163页，历史博物馆、河南省博物馆、江西省博物馆，2012年。

 

12.《辟混沌手—张大千诞辰120周年纪念展》，保利艺术博物馆，2019年。

 

注：竞投本件拍品，请与本公司有关业务人员联系提前办理特殊竞投号牌。

 

 

 

 

 

      张大千有不少巨幅或长卷，但是类似此图的尺寸倒并不多见。这一幅泼墨大横披，画的虽是“云山”，但不是一般的云山，而是影响他一生而且画得最多的“黄山”，这是笔者初看其山势和松石就知道的。

 

 

再读其题诗即可肯定笔者的看法，因为诗中有句云：

 

 

      三十六峰云莽荡。

 

      由于黄山山中有著名的天都、莲花、云门、美蓉等等三十六峰，故向来以三十六峰为黄山的代名词。在大千崇敬和学习的石涛、石溪等书黄山景的时候，也常都有关三十六峰的诗句。

 

      这一幅画的年款是“丙午闰三月”，翻成西暦是一九六六年，那年的农历正好有闰三月，以公历计已是四月廿一日至五月十九日之间的夏天了，不过大千作这幅画的时候是在巴西，南球的季节相反，巴西虽无冬天，以季节论是正当初冬了。

 

      张大千于一九五二年自香港移居阿根廷，在那儿开展览，仍到远东港台日本游覧，两年后定居巴西，将原来的大农场，陆续改造成他心目中的东方风味的庭园：“八德园”，建大画室、营五亭湖植松竹柿树，十余年中仍不断出游，除了在港台日展覧之外，也在巴黎、科隆和纽约等地展出。

 

      在作此画的前十年中，目疾开始影响他的视力，到处求医，时好时坏，在一九六〇年代初渐有泼墨，继而泼彩的画风出现，代表作中的里程碑如一九六二年秋的《青城山通景屏》，一九六五年多的《幽谷图》巨轴等等，可见在作此画之前，他的泼墨泼彩已经发展成熟，成为他、晚期独创的代表画风了。他个人对这样的尽风，完全否认是受了西洋现代画的影响，他所念兹在兹的，仍然是中国的传统。例如在梁朝的张侩繇，唐代的王洽、宋代的米芾和梁楷等等才是他的根源，不过偶也吸收了西洋画中的光暗处理手法而已。

 

      每一幅大千的巨作或重要作品当然必有特殊的创作动机的，此幅亦不例外，这就要读此幅左上角的七律一首及长题了：

 

故人病起便驰书，长短相思无日无。

 

索写云山微宿诺，知予胆气近仍麤。

 

我能挥洒汝能题，寄到高斋定有诗。

 

三十六峰云莽荡，如椽健笔雨淋漓。

 

      履川道兄大病方起，开予胆石已除，书来相慰问，兼微宿诺，欣然命笔，内无留藏，外无拘束，风落雷转，悠忽而成，知此画寄到，履川必同一狂喜，以庆身各康强也弟爰。丙午三月。

 

      大意是他在香港的老友诗人并书家曾履川（名克耑，1900-1975）大病方愈，思念远在巴西的大千，自一九六五年八月在伦敦展覧时，就感觉身体不适，遂飞到纽约体检，竟发现有胆结石，大者两枚如龙眼，小者数十粒，导致十二指肠溃疡，医生瞩开刀，然大千自己患有糖尿病，血糖向来过多，恐开刀后不易收口，遂拖延手术。回到巴西，有时已痛得在床上打滚，经港台友人及医师建议传统以龙胆草为主的中草药方治疗，幸好巴西本地也生长此草，并以此治疗胆结石，经大量服用后居然收效，十二月中句再赴纽约体检时发现胆结石已被化掉，不必开刀，大千以免受一刀之苦而大为高兴。港台友人闻此佳音，纷纷致贺。

 

 

曾克耑。

 

 

      曾克耑虽是福建闽侯人，却长于四川，擅诗文书法，从他一方印章：“福州四百年科第十二世歌诗之家”就可知道他出身名门世家。文学桐城派，诗宗同光体，中共建国后，一直旅居香港，曾任香港珠海书院，浸会学院及新亚书院等中文系教授。他是大千旅居港九时期重要诗文之友，也是讲究美食的同道。曾氏是潘伯鹰的同学，其书法学褚遂良，略近宋徽宗，柔美飘逸，也喜欢写草书，主要学怀素（自叙帖〉，很有特色。

 

      一九六一年大千曾在香港出版一本高岭梅编的《张大千画》，其中附有《画说》一篇，内容是张大千论各种画法，而其每篇文字据说是由大千口述，曾克耑笔录整理的，同一年曾氏自行在香港出版了他自己的著作诗文集《颂橘庐丛稿》四本，其外篇卷九有大千口述由曾氏执笔一文：《敦煌壁画对中国现代画坛的影响》，其前并附《张大千傅略》，对张大千称学备至。

 

      大千也常请曾克耑在其重要画作上题字，如：无纪年题大千己巳（1929）《三十自画像》轴、壬辰（1952）二。由此看来，此画不但是大千在其创作的高峰时期画其最熟悉的黄山，而且也是为知己好友曾克耑的徇知之作，所以这是一幅合：诗文、书、画、印俱全的精心力作。

 

——傅申

 

      月题大千作（九歌图）卷、己亥（1959）夏题大千（临仇英沧浪渔笛）轴，癸卯（1963）夏题大千《蜀山图卷》引首、癸卯（1963）夏题大千《水殿暗香》墨荷图卷引首、丙午（1960）十二月“大千近作展览”在香港大会堂举行，曾氏为图录撰序文，称大千是“融化古法，再造新境的划时代人物”、丁未（1967）为大千画展目録封面书写“大居士近作展览”并撰序文、己西（1969）七月，美国航天员登陆月球，曾氏用杜甫《咏月诗》的韵作诗二首以其褚遂良体楷书写寄大千。

 

      从此可见二人诗文往返之乐，互为知音。有了以上种种关系，无怪大千要送他这样一幅不寻常的大画了！

 

      大千画山水，与清末以来上海地区追随董其昌理论引导下所谓正统派的四王派不同，他以黄山画派的石涛为入手对象，又遵师（李瑞清）命，三度裹粮游黄山，因此大千早年的山水画大多以黄山实景为题材，真做到了石涛自题画中所云：

 

      余得黄山之性情，不必指定其名。

 

      也就是随手所画一峰一石一松，都是黄山的精髓，其早年所画黄山作品成百上千，到了他五十以后，周游世界名山大川，其山水画中也不时出现异国山川，但是祖国的黄山仍然是他魂梦之所系。

 

      且看他作此画的前一两年中的游歴与画作，一九六四年再游台湾苏花公路，明年游瑞士，所以在一九六五年的画作中出现了《苏花搅胜》圆卷、《瑞奥道中》轴以及作品中最动人心弦的泼彩巨作《幽谷圆》轴，可见此时正值其创作的顶峰时期，虽然曾受短期胆结石的威胁，但凭其坚强的意志力用中药化去了结石，舰续推出不朽的创作。同时就在一九六六年的新春时期，已经68岁的大千，在巴西八德园中与家人共度春节，思念起在四川的亲人，于是画了一幅《黄山旧游图》，寄给老家内江的时已八十二岁的四哥张文修。

 

      大千正在大吃巴西龙胆草的这一段时期，又要为四月间巴西圣保罗的画展积极作画，而就在这个时候，收到远自香港的诗文友曾克耑病起以后以他特有的褚遂良书风写来长笺短札，既相互告慰双方病愈之幸，又重提过去为其作云山图的诺言，于是画兴勃发，以其近日常用的泼墨技法，画在日本定制的大风堂罗纹纸上，以粗豪的笔墨来表现他的健康已经复原如往昔，体内的结石既去，可以他心无罣碍，身无拘束，所以作画时犹如：

 

      风落雷转，悠忽而成！

 

      一方面是实践对知己老友的宿诺，一方面也是他一生中常画的黄山景·所以能够得心应手。

 

      为容易解说，将此画从右至左分成等分的四段，逐段说明于下：

 

      其第一段的近景即以黄山著名的老松，横出如卧龙一般。右上角即以石骨嶙峋的黄山远峰为代表，且不必其为天都峰或石笋峰。

 

 

      第二段则为蓊郁的山景，石壁下有流泉小桥，山顶多有松树。在画面接近中央的远方，有浓淡墨画出的尖峰，在留白的平台（一名文殊台）的右后方，以淡墨钩出房舍，这就是著名的“文殊院”，一名“玉屏楼”。楼的右侧有乔松一株就是黄山的第一松：“迎客松”。松树上方有大石迭起的就是“玉屏峰”。在“文殊院”的左侧，以浓墨作一尖峰，就是代表“生来象鼻朝天翘”的“象鼻石”。以上这一切都以极简的笔墨具体而微地在尺余见方中一一交代清楚。

 

 

      此画第三段（题诗右方一段）包括全幅最高大的主峰，泼墨通顶，与左方勾勒成的奇峰（始信峰）遥遥相对，中央有山涧分裂处，上架一石桥下临深谷绝壑，人行桥上如飞仙一般，故名仙人桥。大千黄山诗中有《始信峰》诗云：

 

磴绝云深不可行，短硚七尺得支撑；

 

攀松缩手防龙攫，据石昂头与虎争。

 

 

 

      此画最左手后一段在题诗下方，有稍低矮顶较平的一峰，顶上盘曲一枯松，这也是大千画黄山常单独成轴的一景，即大千黄山诗中的《清凉台破石松》并有序，说明此枯松的一段故事：

 

      蜀傅沅叔丈以朱笔题名松身，其后松渐枯萎，山僧无知，致疑此老以镪水作书，促松寿命，一何可笑也！

 

      诗云：

 

破石如龙气未降，摩娑残甲尚森强

 

高人游戏题诗句，又被山僧说短长。

 

 

 

 

      在作此画的后三年，当1969年的农历四月初六（西暦五月甘一日）大千又为其同姓兄弟张（目寒）七十诞辰时画了一幅《黄山前后澥》的卷本长卷。因为包括的黄山景点较多，上述此图中的重要景点如文殊院、迎客松、玉屏山、象鼻石、仙人桥以及清凉台、破石松等等，都可以两相对照，而且长卷也以乔松作为结东，可见此画正是酝酿他晚年另一名作《黄山前后澥》之前最重要的作品，然而面对这画幅高大（其高度为黄山卷的23倍）的原作，且能将全幅展挂而一览无遗，其气势又绝不是长卷形式所能相比的。

 

      吾人也可以想见，当喜欢作诗的曾克耑收到这一巨幅横披的黄山图后，也一定会如大千题语中所云：

 

      知此画寄到，履川必同一狂喜！

 

      狂喜是必然的，作诗致谢也是一定的，因为在大千的前诗中也有两句：

 

      我能挥洒汝能题，寄到高斋定有诗。

 

      不过曾氏的诗在目前尚未觅得，志此以待。

 

      就在曾氏收到此画的同一年底，大千在香港大会堂有近作展，曾氏为展览图録作序，文中说大千的画：

 

      六十岁以后，饱经世变，人画俱老，学问深邃，气质淳化，万象罗胸，一心独运，笔墨之痕，与之俱化，这正是到达艺术蜕变的最高峰，也正是历来画家听夕追求，皓首难跻的最高境界。总之，他是融化古法，再造新境的划时代人物。

 

      以上这些评，当然也代表了他在自己书斋中，不时赏玩这一幅《云山图》（黄山图）的由衷赞赏吧！

 

       此幅用印也很讲究，右耑引首及押角共三印，左耑名款上二印，逐说明于后：

 

 

 

 

      “老董风流倘可攀”朱文，为台北湘人曾绍杰刻，多见于一九六二年后泼墨作品上，“老董”者董源、董其昌似均适用。

 

 

      “己亥己巳戊寅辛西”白文，此印为在港友人赵鹤琴刻于一九五九年夏，印文包括四个干支，是大千的生辰八字。

 

 

      “大风堂”朱文，为张善孖及大千兄弟共享之堂号，同文印甚多，此印多用于六O年代画作上。

 

 

      “大千父”朱文，为大千自刻，仿明人吴彬字号印，线条圆柔，极富装饰性。

 

 

      “千千千”白文，亦大千自刻，用“三千大千世界”之意，以三个“千”字代表“大千”或“大千世界”。

 

      由此看来，此画不但是大千在其创作的高峰时期画其最熟悉的黄山，而且也是为知己好友曾克耑的徇知之作，所以这是一幅合：诗文、书、画、印俱全的精心力作。

 

 

 

 

 

      张大千《云山图》，纸本横幅，水墨淡着色，102.5×383.5cm，作于1966年（丙午）。画面左上角题诗二首：

 

故人病起便驰书，长短相思无日无。

 

索写云山征宿诺，知予胆弃近仍粗。

 

我能挥酒汝能题，寄到高斋定有诗。

 

三十六峰云奔荡，如椽健笔两淋漓。

 

 

      诗后跋：“履川道兄大病方起，闻予胆石已除，书来相慰问，兼征宿诺。欣然命笔，内无留藏，外无拘束，风落雷转，倏忽而成，知此画寄到，履川必同一狂喜，以庆身各康强也。弟爰。丙午闰三月。”

 

      此画是送台湾友人曾履川的。曾擅诗词，所以大千有“我能挥酒汝能题，寄到高斋定能诗”之句。从诗与跋可知，大千曾答应为曾履川画云山图，这次来信，一是说自己大病初愈，又闻知大千排除了胆结石，表示问候庆贺，二是“索写云山征宿诺”，请大千兑现承诺，为自己画云山图。大千高兴之余，“欣然命笔”，一气呵成。作此画的1966年，大千68岁，居巴西圣保罗。此前一年即1965年7至8月间，大千旅欧，在比利时会友，再赴英国举办个展。

 

      其间，他突然身体不适，出现阵发性胸背剧痛，“疼得满床打滚”。遂飞返巴西，经纽约时痛极住院，检査发现患胆结石和十二指肠溃疡。其中结石有大如龙眼者二枚，小者数十粒。医生要其开刀治疗，大千患糖尿病，担心伤口难以愈合，又怕身上留有刀痕，说：“好好的光光的肚子，为什么要给人拉一刀留条口子？”于是决定保守治疗，并于10月返归圣保罗，依香港陈养吾医师的处方，大量服龙胆草。2个月后再检査，发现结石已化，大喜过望。在台湾的曾履川闻知，便写信来慰问并索画，这就是大千创作《云山图》的背景。

 

 

       曾履川不仅是大千的朋友，也是大千艺术的知音，一位有修养的艺术家、鉴赏家。1967年初，张大千在香港大会堂举办画展，不久，香港《大成》第98期发表沈燕谋《南村日记摘录：1967年1月7日，曾履川论张大千画》，介绍曾氏对大川的评论。其论日：“中国文学与艺术之演变，略可析谓三阶段：初求其清新俊逸，次进于瑰伟雄奇，后达于苍浑渊穆，是谓必然之历程。大千三十以前，属第一阶段，五十以前属第二阶段、六十以后饱经世变，人画皆老，学问深邃，气质淳化，万象罗胸，一心独运，笔墨之痕与之俱化，是为艺术高峰，历来画家朝夕追求，皓首难跻之最高境界也。”曾氏对张大千三阶段风格演变的概括，是十分精辟的。不过，说张大千第三阶段的作品“苍浑渊穆”还不完全确切，因为大千晚年的泼彩作品，尤其具有晴光离合、神奇莫测的特质。

 

      张大千以泼墨画云山，最早可追溯到1956年，但那时的泼墨作品只是小幅，1957年患眼病，视力减退，加速了他探索泼墨画法的历程。台湾研究张大千的学者傅申说：“发展到1963年，大千渐渐采用半自动的泼墨法，或兼用大面积的泼彩法，终而在1964-1969年间他发展出有整体感的、成熟的泼墨及泼彩，或两者兼用的画法。”作这幅《云山图》的1966年，大千的泼墨泼彩画法正在探索阶段，或者说正处在这一画法风格的初期，处在转折变化的过程中。此图的特点是：第一整个作品先勾画山、石、树的轮廓，再淡染花青和赭石，然后大面积泼墨，泼画时基本没用自动画法。即还不是先泼墨彩，与有控制地让墨彩流动成形，然后再略加勾画的成熟期泼画风格不同；第二，作品中的传统勾染部分（如远山）还占有较大的比重，与后来以泼为主、很少用传统笔线的画法不同；第三，只用泼墨法而没用泼彩法，与后来常用的泼彩泼墨两兼的画法不同。总之，这件作品属于张大千早期的泼墨风格、过渡风格，对我们了解张大千创造泼墨泼彩风格的过程具有重要的意义。在创作此图的2年后（1968年），大千对友人说：“我最近已能把石青当作水墨那样运用自如，而且得心应手，这是我近年来唯一自觉的进步，很高兴，也很得意。”这些话表明他在这几年同时或并替进行着泼墨、泼彩画法的探索，正处于创造力的高峰。

 

      张大千在60岁以前，主要用功于研究传统、临摹了大量古代作品，包括清代的四僧、新安派，明代的董其昌、吴门画派、元四家，宋代的董源、巨然、二米，以及敦煌壁画等等，创作了大最传统风格的作品，凡文人画、画家画、南宗画、北宗画、写意画、工笔画，水墨、青绿、山水人物、花鸟、古装、时装，几乎无所不包、无所不能。但到了晚年，他实行变法，创造了独树一帜、具有强烈现代感和神秘感的泼墨泼彩新风格。晚年变法的创造性突破，是在全面深入研究传统的根基上出现的，是大多数传统派画家所未曾达到的。这些以“泼”为主的作品，虽然借鉴了抽象表现主义的某些因素，看上去全然是中国作风、中国气派，没有西画痕迹，更没有半生不熟、生吞活剥之病。他谈及这些作品的抽象特点时说：“老子云：得其环中，超以象外，此境良不易到。恍兮忽兮，其中有象，其庶几乎！”这回答真是巧妙，它避开了（没有否定）对抽象表现主义的借鉴问题，道出了泼墨泼彩作品与传统中国艺术精神统的内在联系。

 

      “履川道兄”为著名词人、篆刻家曾克耑。曾氏书学褚遂良，40年代活跃于中国艺坛，多次与沈尹默（1881-1973）、乔大壮、潘伯鹰等举办书法联展。渡海赴台后与张大千颇有往来。1967年张大千先生在香港大会堂画廊举行“张大千画展”，曾履川撰专文“论张大千画”（文载香港《大成》杂志第98期），称赞大千先生“六十以后饱经世变，人画皆老，学问深邃，气质淳化，万象罗胸，一心独运，笔墨之痕与之俱化，是为艺术高峰，历来画家朝夕追求，皓首难跻之最高境界也。”“大千能融化古法，再造心境，实为划时代之人物也。”

 

      曾克耑1949年后到香港，任新亚书院、香港中文大学教授，与张大千在港相遇，大千仅比曾克耑大一岁，二人相见恨晚，交往密切，曾克耑常付张氏寓所“大风堂”盘桓，以书画相娱。圈内人把曾克耑与画家刘太希、陈方、李芋庵等人并称为“大风堂四友”。而曾克耑五叔之女曾正容，即为张大千原配夫人。曾氏有《颂橘庐诗存》、《颂橘庐丛稿》等存世，颂橘庐是他的斋名。章太炎弟子汪东在《寄庵随笔》云：“履川赁屋下罗家湾，颜其斋曰颂橘庐，庖馔精洁，故诗酒之会，每假其处，作寺字韵时，适逢常会，各携诗稿来集。" 颂橘庐是文人雅集处，张大千曾欣然为曾克耑画多幅《颂橘庐图》，都格外用心讲究。

 

      曾克耑不仅是大千的朋友，更是大千艺术的知音。1967年初，张大千在香港大会堂举办画展，不久，香港《大成》第98期发表沈燕谋《南村日记摘录：1967年1月7日，曾履川论张大千画》，介绍曾氏对大千的评论。其论曰：“大千能融化古法，再造心境，实为划时代之人物也。”  “中国文学与艺术之演变，略可析谓三阶段：初求其清新俊逸，次进于瑰伟雄奇，后达于苍浑渊穆，是谓必然之历程。大千三十以前，属第一阶段，五十以前属第二阶段，六十以后饱经世变，人画皆老，学问深邃，气质淳化，万象罗胸，一心独运，笔墨之痕与之俱化，是为艺术高峰，历来画家朝夕追求，皓首难跻之最高境界也。”曾氏对张大千三阶段风格演变的概括，十分精辟，足见二人之投契。

 

      由此看来，此画不但是大千在其创作的高峰时期画其最熟悉的黄山，而且也是为知己好友曾克耑的徇知之作，所以这是一幅合：诗文、书、画、印俱全的精心力作。

 

——傅申

 

 

      此图的特点是：第一整个作品先勾画山、石、树的轮廓，再淡染花青和赭石，然后大面积泼墨，泼画时基本没用自动画法。即还不是先泼墨彩，与有控制地让墨彩流动成形，然后再略加勾画的成熟期泼画风格不同；第二，作品中的传统勾染部分（如远山）还占有较大的比重，与后来以泼为主、很少用传统笔线的画法不同；第三，只用泼墨法而没用泼彩法，与后来常用的泼彩泼墨两兼的画法不同。总之，这件作品属于张大千早期的泼墨风格、过渡风格，对我们了解张大千创造泼墨泼彩风格的过程具有重要的意义。

 

——郎绍君

 

       六十岁以后，饱经世变，人画俱老，学问深邃，气质淳化，万象罗胸，一心独运，笔墨之痕，与之俱化，这正是到达艺术蜕变的最高峰，也正是历来画家听夕追求，皓首难跻的最高境界。总之，他是融化古法，再造新境的划时代人物。

 

——曾克耑

 

 

      老子云：得其环中，超以象外，此境良不易到。恍兮忽兮，其中有象，其庶几乎！

 

——张大千

 

 

 

 

 

张大千 1899-1983 黄山奇松通景

 

Zhang Daqian Strange Pines on Mount Huang

 

立轴设色纸本 1962年作

 

hanging scroll; ink and color on paper

 

207×148.5 cm.×2 81 1/2×58 1/2 in.×2 约27.7平尺（每幅）

 

估价待询

 

题识：

 

1.黄山三十六奇峰，个个峯头挂老松。十载还乡无好梦，云遮雾销一重重。

 

壬寅夏。大千张爰。

 

2.六六峯峦信手拈，略从奔放出精岩。涛师一世黄山住，交臂何缘失此髯。

 

散花坞一松，为苦瓜上人所未见者。卅年前予从始信峯下缒，冒百艰发见之。爰翁。

 

印文：张爰私印、千秋愿、张大千、大千唯印大年。

 

鉴藏印：岭梅珍藏、高（钤于签条）。

 

签条：

 

1.黄山奇松通景（左幅）。大千八哥作。岭梅藏。

 

2.黄山奇松通景（右幅）。

 

展览：

 

1.《二十世纪中国绘画》，品编号54，香港艺术馆，1984年2月15日至4月1日 。

 

2.《梅云堂藏张大千画》，香港中文大学文物馆，1993年4月17日至5月23日。

 

3.《香港·梅云堂所藏张大千之绘画》，日本东京松涛美术馆，1995年4月5日至5月21日。

 

4.新加坡，新加坡美术馆，《梅云堂藏张大千画》，一九九七年二月二十八日至四月二十七日。

 

5.“张大千纪念展”，海南亚龙湾华宇度假酒店，2013年2月2日-2月28日。

 

6.“辟混沌手—张大千诞辰120周年纪念展”，保利艺术博物馆，2019年5月20-26日。

 

著录：

 

1.《二十世纪中国绘画》，图版54，香港市政局，1984年2月。

 

2.《梅云堂藏张大千画》，图版114，香港中文大学文物馆，1993年。

 

3.《张大千的绘画》，图版111，日本松涛美术馆，1995年。

 

4.《辟混沌手—张大千诞辰120周年纪念展》，保利艺术博物馆，2019年。

 

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      黄山三十六峰峰名出自《黄山图经》，原《图》已佚，只有《经》部分保存下来。随着岁月变迁，现在沿用的峰名和《图经》上的峰名所指的很多已经不是同一个山峰了，只有从《经》部分来倒推《图》的概貌。方望之在《黄山图经书后》有描述：“黄山图经一卷，图三层四篇，上列三十六峰、中岩洞僧寺、下写寺祠村落......”。《黄山图经》中，《经》是对《图》的解读，三十六峰也分为四部分，与方望之“图三层四篇”记载吻合。第一部分，炼丹、天都、青鸾、紫石、钵盂、桃花、朱砂、狮子、石人、云际、迭障，这十二座山峰分布在汤泉溪流域。第二部分，浮丘、容成、轩辕、仙人、上升，这五座山峰在汤泉溪以南，丰乐水流域。第三部分，清潭、翠微、仙都、望仙、九龙、圣泉，这六座山峰和迭嶂、桃花一起形成一个环线。第四部分，石门、棋石、石柱、云门、布水、石床、丹霞、云外、松林、紫云、芙蓉、飞龙、采石，余下这十三座山峰主要散布在黄山东南面。

 

 

 

      张大千与黄山结缘是从民国十六年五月和二哥张善孖第一次游黄山。民国二十年(1931年)九月，张大千再登黄山。同游者有张善孖和大风堂弟子吴子京、慕凌飞等。张大千在文殊院对面文殊台石壁上留下“云海奇观”四字。为纪念两到黄山，张大千请篆刻家方介堪刻“两到黄山绝顶人”印章。张氏兄弟还特制纪念墨，墨的正面张大千题“云海归来，大千居士题”；同年，张氏兄弟在上海出版了张大千摄影的《黄山画景》，这无疑是现存较早的黄山风景摄影集之一。张大千拍摄的黄山风景照片还获得比利时万国博览会影展“摄影金质奖”。此书图片为黄山风光，红色字（每一张照片左边）为对黄山的点评，艺术地记录黄山松、峰、石等独特风光，“开了中国画家出版黄山摄影集的先河”。

 

1931年张大千登黄山留影。

 

 

 

      大千居士是中国当代的大艺术家，他不但画得好，书法也极好，并且对于文章诗词的造诣也很高。他的作品的技巧与思想的融合，到了化境，自古到今难有这样子的全才。

 

      他生平事迹，也是多彩多姿，说来带点传奇性。少年时，他曾做过和尚，又被土匪绑去做师爷；廿多岁便蓄着一把大胡子，至今俨然成了他特有的标志。一八九九年（民国前十三年）阳历五月十日旧历四月一日他生在中国四川省内江县。父讳怀忠，母曾氏讳友贞，是一个诗礼传家的旧家庭。兄弟十人，他排行第八，从小欢爱绘画。母亲是当时知名的女昼家。他的二哥名泽，字善孖，别号虎痴，享有大名，是画虎专家。其实善孖对人物山水花卉，无一不精，大千也是从他受益的。先天赋与他绘画的天才，在这艺术环境中培养成长起来。他九岁学画，十二岁就能画出花鸟人物山水一手好画，见者称为神童。他的二位老师，一位是湖南衡阳会农髯先生，讳熙；一位是江西临川李梅庵先生，讳瑞清，都是著名的文艺家。农髥先生，从有迹象的启示，说他是黑猿转生的，因此替他起名曰蝯，字季蝯（蝯即古文猿字）。这好像是神话，但他自己似乎也默认，所以他特别喜欢养猿，现在在他巴西的摩诘山园，就养了有十几只之多。有人说他：“富可敌国，贫无立锥”，这比喻一点不错。他收藏不少的名迹，而自己的画，就等于有价证券，朋友们说他双手像钞票机器一般，那么应该说他很有钱吧，但有时他会穷得连买米的钱也没有，原因是他赋性豪迈，慷慨好义帮朋友的忙，常倾囊相赠，见心爱的名迹，有倾家荡产求得的魄力，如此安得不时穷时富呢？大千艺事的造诣，是他那绝顶的聪明和非凡的豪气融合而成的，据我所知道的，他之有今天的成就，主要的是有两点：第一，是观赏与临摹古人的杰作，而能融会贯通自我创造，若干年来，所有过目的古画，也不知有若干幅，他对于其他事从不放在心上，记忆力好像专注在书画，记忆与鉴定的能力，委实惊人，只要一看画头，立刻可以断定这画的真伪，旧时看过没有，若干年前曾在某处看过，有什么题跋印鉴，打开画看，果然丝毫不爽。每遇有实在好的画，没有现钱也要千方百计的买下来，寝食与用，手不释卷的去读它，一定要参悟出古人的用心处。因此他的大风堂收藏丰富，确有几百年来所罕见的东西，所印行大风堂名迹四集，已成为世界各博物馆列为必要的参考品。第二，他不辞艰险与劳苦的游览名山大川，以实情实景来作绘画的蓝本。他平生遍游五岳，三次作黄山绝顶之行，行万里路，读万卷书，养成他胸襟的旷达，加上本身的禀赋及古代名家画派的综合，于是汇为他自己独特的一派。所以他作画有一种磅礡之气涌现纸上，古人所谓“外师造化，中得心源”，他确实地做到达到这至高的境界。一九四一年，他不远千里去西北荒僻的戈壁里，住在敦煌石窟中二年零七个月之久。他发现那些壁画都是北朝，隋唐，五代，两宋时代的宝物，以前国人不注意的。他临摹了几百幅精彩的作品回来，所以他画人物仕女，确实受了壁画的影响，明显地转变了作风。由于他发现了这伟大的艺术之宫，于是敦煌璧画才受到普遍的重视。一般人说敦煌壁画是受了印度的影响，胜利后他就特地赶到印度去参观，看看到底是敦煌受印度的影响，还是我们的文化在唐宋时代已远播到国外去？他始终精进不懈地忠于艺术，而不辞辛苦跋涉，在阿坚达住了三个月，他断定敦煌壁画只用佛教故事，年受印度影响，完全是我国传统画法，与汉代武梁祠孝堂山及四川之汉墓壁画为一系，就拿这件事来讲，他有极崇高的成就，决非偶然的。

 

      这些年来，世界风云日亟，大千的行踪也就飘泊无定。一九四九他曾住印度大吉岭年余，一九五二年又全家由香港迁阿根廷，后来到巴西，在摩诘买了一个荒园才算安顿下来。同时，因鉴于中国艺术的未为世人了解，他才毅然以文化使者自任，足迹走遍南北美及欧洲各国，把临摹敦煌的画及自己的作品，先后在印度新德里，海德拉把（卽阿坚塔所在的一邦），日本东京，南美阿根廷，法国巴黎举行展览。尤其是在巴黎近代美术馆的展出，由法国政府机构非常隆重主办，轰动了整个欧洲。一九五七年纽约世界美术协会，公举张大千为当代第一画家，赠他金质奖章，这项荣誉，国人在外国尚属第一人，第一次，可不说是国家的光荣么？ 

 

       大千每到一处，总是高朋满座，向他请教的人很多，他的天性既豪爽好客，又兼健谈，无论晨昏晦明，祗要他话匣子一开，在座的人听了没有不乐而忘倦，神为之王。虽然他生平最怕的是公开演讲。以前在中央大学做教授的时候，也声明避免寻常授课方式。其实他的口才挺好，上下古今没有不历历如数家珍，又风趣，又幽默，尤其对于几十来在艺术上所有宝贵的经验，独创的见解，他往往能道人所未道，发人所未发，简直就像泄漏了天机一般似的。现在我将他平日所说关于绘昼的话记录下来，所画的画收集起来，编成一套有系统有价值的“张大千画”问世，这本书包括他的画论画法画范：张大千他是不愿意将自己的画法作为楷模的，他曾说画无定法，更无所谓用笔，任你翻来翻去都是前人做过的了。我想这是他的客气吧！中国的绘画艺术，具有独特的风格，至高的水平，是我们绵延数千年民族优秀的传统，不可不把它特别珍重，发扬光大，今日像大千这样的人，在他身上俨然是负着继往开来，历史伟大的任务，不但替国家民族争取光荣，抑且子孙后代们，都将得其深远的影响，应该是毫无疑问的。我们相信，大千的画是不朽的，而他的画法是必传的。

 

 

      一九六二年自春至夏，大千先生于东瀛横滨之偕乐园养痾三月。虽云疗养，但仍游迹处处，逆作画不辍。盖其逞强好胜之脾气，不服老病侵夺其创作力，反而激发斗志，不少佳构即产生于此等环境下，如为当地侨领李海天制大横幅《李白诗意图》舆本幅皆成于同年夏。在《李白诗意图》上称：作于臂病新愈，而本幅乃通景两巨屏，尺幅之大更逾前者，故病臂无碍其旺盛之创作力，笔下所出，雄奇壮伟，大开大图，甚或更胜体健时之作！

 

 

      大自然界引人入胜的名山秀水何其多，但是对张大千影响最大的，如画次数最多的，恐怕还是要数黄山为第一。大千先生自早年约二十余岁起，作山水画时即私淑黄山派诸大家，例如：石涛、梅清及弘仁等，并受到其师李瑞清“看云黄山，观澜沧海”的影响。

 

 

      到他二十九岁那年（1927年），与二兄张善孖并率门人子侄数辈初游黄山。“历前澥，下百步云梯，穿鳌鱼口，度天海，观文笔生花，登始信峰，境益奇，路益险，峰下怪石无数，……山志称散花坞。”他们第一次进黄山，由于道路失修：“不仅荒草蔓径，断桥峡壁，根本无路可行，我带了十几个人去，正是逢山开路，遇水搭桥，一段一段的走，行行止止，向山上去搜奇探险，方便了日后游黄山的人。”徒步登上黄山绝顶——光明顶。他赞叹黄山“境益奇，路益险，峰下怪石无数，肖物赋形，不可名状”。一行在山上作了为数可观的画稿和不少诗词，也就是在那一段时期，大千兄弟与郎静山等组织了“黄社”，对黄山的开发与山道的维修起了积极的作用。四年后（1931年）秋，大千第二次去黄山：“溯钱塘、富春、新安江而上，于街口舍舟步行，经歙县、丰溪、潭渡、方村、汤口而入，穷前后澥之胜，经数月乃归。”再次登上黄山绝顶。张大千在此写下“云海奇观”，刻于碑上。此行他们还带了当时尚未普及的照相机，拍了三百余幅，有的是大底片，大千从中选出十二幅，制版影印，名为《黄山画影》，分赠亲友，有些摄影成了他的画稿。为了纪念二到黄山，特制纪念墨分赠友人，墨的正面书有“云海归来，大千居士题”。友人方介堪还为他刻了一方日后常用的印：“两到黄山绝顶人”。

 

 

 

1936年，38岁的张大千第三次登临黄山。同行的有国画大师徐悲鸿和画家谢稚柳，游罢回到苏州。

 

 

      大千先生热爱黄山，把黄山当作自己采之不竭的源泉。从此，他更多地以黄山为题材作画。黄山的奇异景色，深深地吸引着张大千，他爱那里的一山一水、一草一木。他曾在笔记中写道：“黄山无山不石，无石不松，无松不奇，无奇不有。”“黄山无松不古，无峰不奇，而始信峰尤奇，诡不可名状”。他对黄山松观察入微：“扰龙松怒蟠于千仞峰顶；蒲团松可坐十数人；破石松根丈余，穿于石罅；倒挂松虚悬峭壁；卧龙松横踞道旁；接引松空中当桥；迎送松若揖若让，变化离奇，不一而足，均不可寻常比也。”

 

      及至中岁，大千因抗战烽火而螫居四川，青城、峨眉一带遂为其山水的新题材。然而当他身在四川，黄山景色仍不时出现于他的腕底；即使他去国十余年后，远居南美巴西他所营造的八德园，黄山美景还是魂牵梦萦，一画再画，舍之不去。

 

 

      本幅曰“卅年前予从始信峯下缒”即指一九三一年再访黄山之行。黄山胜景如云海、奇松，屡纳于其画境中。本幅以当年石涛未发见之奇松为主角，其姿清奇苍劲，如虬龙扬首挥爪狂舞，身若被层层鳞甲，根部曲突隆起，寿龄之高，真不知其纪也！所处位置似凌空拔起，大片松针如伞盖般只是俯伏其下，由此可知其:傲然耸立，不与类同之态，画家以此反衬手法即点出奇松于画中的地位了！与之隔重岩迭嶂遥对的正是盘膝坐于危崖一角的画家，今人与老松在大自然环境中偶遇，物与我具融合一体。不过，画家别有寄意，借景而抒发十载还乡好梦难圆，盖受阻重重云雾，指涉何事，不言而喻。

 

 

      画家以巨幅写此，虽云写意，但布局严谨，位置经营一丝不苟，山峦复迭中见云气回荡穿插，虚实交融互济。用笔纵放，但如松针绵密成丛、老松粗干奇姿异态，收拾细意求工，设色浑厚苍郁，得黄山稳重体魄之精神。大千创作魄力之宏大，格局之宽广，真有“辟混沌手”之功，亦为下开泼墨之先声。而《青山城》四连屏即在同年秋面世了！

 

 

      张大千画作近年来拍卖场上势头正猛，破亿成交如探囊取物。此番保利觅得四件来源有绪、气势恢宏的张大千，邀天下豪杰同赴盛会，不知今次春拍鹿死谁手？

 

      来源：典藏公众号   编辑：朱晓晶